A poética do absurdo na obra “Branca de Neve” de Pablo Berger

A poética do absurdo na obra “Branca de Neve” de Pablo Berger

Por: Diego El Khouri

“O cinema não tem  fronteiras nem limites. É um fluxo constante de sonho.”
Orson Welles

“Os filmes são coleções de fotos inanimadas que foram submetidas à inseminação artificial.”

Jim Morrison

A fantasia, o  sonho, o mergulho no universo primal-humano, a palavra dita pelo olhar e pela mobilidade do corpo, iluminação  dramática, por hora  idílica, luz   e  sombra,   a câmera guiada e levada a nos conduzir  nesse labiríntico universo que  é, em essência, o “DNA dos irmãos Grim”,  mestres  das  fábulas  infantis, “argonautas do  tempo”: nuances de olhar infantil / adulto emergindo em força  e delicadeza em uma película que resgata uma história   já  conhecida do imaginário popular,  porém dando  gradações novas de uma   contemporaneidade  complexa e simples. Lançado em 2012, o longa-metragem Branca de Neve, do cineasta espanhol Pablo Berger, consegue ( e não  é tarefa  nada fácil)  ser inovador em uma obra recheada de inúmeras adaptações. O clima é  retrô, ao  mesmo tempo  que toca em pontos relevantes dos  dias  atuais; moderno  com o pé  no passado.

O poeta curitibano Paulo Leminski (1944-1989) já dizia em um de seus  célebres poemas, numa quase idealização  completa do cotidiano e da vida (talvez do olhar sobre  a vida)  que “vai  chegar o dia / que  tudo que  eu diga / seja poesia”. O  filme  de Berger  (que é todo   inspirado no cinema  mudo)   tem  toda  essa  áurea abstrata e sensitiva da palavra sem voz, do  comunicar-se  pelo  olhar  num  ambiente todo  conectado  com uma poética forte  em  identidade e  burlesca  em  intensidade. A  trilha sonora é assinada  pelo  cantor, compositor e ator Alfonso de Vilallonga. Ele  se utiliza, em boa parte da obra, para  narrar  a história,  dois  tipos  de som:  som diegético e não diegético. O  que seria som  diegético? “É basicamente o som que os personagens que estão na cena podem ouvir”,  já som  não  diegético  seria “músicas, locuções, trilhas que os personagens não podem ouvir, e são inseridas para trazer uma profundidade maior para a cena.” Charlie Chaplin (1889-1977), o mestre  do  cinema mudo, dizia que  “o som aniquila a grande beleza do silêncio.” O silêncio das palavras, silêncio onde tudo  se torne  poesia e  êxtase. Silêncio impactante, ensurdecedor. Silêncio que tudo diz e tudo ouve. Silêncio que se expressa  na emoção  do momento, no jogo de ideias,  na construção da “arquiteta composição”. “Depois do silêncio, o que mais se aproxima de expressar o inexprimível é a música (Aldous Huxley). A melodia “ritmando  a ação”. O longa atravessa a Espanha no início do século XX.  Uma Espanha que passava  por mudanças comportamentais decisivas em sua história.

“Branca de Neve” teve duas adaptações recentes: os filmes norte-americanos “Espelho, Espelho Meu” (direção do Tarsem Singh)  e “Branca de Neve e o Caçador” (um filme de Rupert Sanders) passam longe do texto original dos irmãos Grim. Nem a Disney (que  popularizou  para os “tempos  modernos” essa antológica obra) conseguiu chegar tão  perto da película de Berger. O espanhol utiliza muito na filmografia um clássico  tipo de plano que é o Contra Plongée, que também é chamado de Câmera Baixa, já que neste enquadramento a “câmera filma o foco principal da cena de baixo para cima, deixando o espectador abaixo do personagem, ou objeto, e engrandecendo ele na cena.” Esse tipo de plano, nesse filme especificamente, gera ideia de amplitude  e também uma forma de buscar o olhar infantil, a criança que enxerga o mundo de baixo para cima, numa eterna volta à infância. Carmen, ou Carmencita (interpretada pela atriz Macarena García), a personagem principal,  relatada da infância até a fase adulta, nunca  deixa   de negar,  essa áurea  da  criança que habita em todos nós, mesmo que esse mundo  mecanicista e pragmático  tenta nos afastar dos  primórdios da nossa  existência,   a essência que nos fazem  seres  dicotômicos.

No  início do áudio visual, ou como alguns preferem  chamar, “a imagem em  movimento”, o  ilusionista francês Georges Méliès, no  ano de 1896, demonstrou que o cinema não servia  apenas para gravar  a   realidade, mas também para  criar  a  fantasia. A   invenção  como suporte  de criação  artística e cultural. Pablo Berger, também se utiliza desse artifício. Alçar voos como ave de rapina.  Transcender o banal numa  profusão onírica, as fronteiras imagéticas, “os aquários desordenados  da imaginação”. O movimento expressionista alemão, movimento do final do século XIX, deixa sua marca (viva  e exposta, mesmo que de forma sutil e com ar idílico)  suas  raízes abissais nessa  obra contemporânea. Movimento este, cujas origens podemos  ver de forma  bem evidente na pintura do holandês Van Gogh (1853- 1890),  e que  dentro  do cinema foi bastante utilizado, principalmente entre os anos 1920 e 1930  (mesmo que  o filme hollywoodiano ainda se utilize  de  determinadas conquistas dessa torrente  específica de criação): tema sombrio, personagens bizarros, distorção da imagem,  dramaticidade  excessiva, que se configura desde a maquiagem, as cenas e o cenário.    Inúmeros assassinatos ocorridos na linha histórica desse filme de 2012 exemplificam,  em  parte, essa influência  do Expressionismo  Alemão e sobretudo a obra dos irmãos Grim. O olhar penetrando gradações de camadas de sentimento e cores (o filme é preto e branco e mesmo assim podemos  falar em cores, nas múltiplas gradações do preto e cinza/ luz e sombra), olhares fortes e penetrantes se utilizando do close-up para dar profundidade a determinadas cenas, imagem sobreposta em imagem num resgate a tradição do cinema mudo. “Tarefa difícil é fotografar o silêncio”. Abrir as “asas da imaginação”. Desprender-se do  convencional e adentrar reinos,  antes inóspitos e  que, com a coragem do mergulho, se fazem presentes e necessários. Ultrapassar a primeira porta é difícil. Após os primeiros (porém significativos) passos fica mais fácil, mais leve. O humor, aquele humor enviesado, de esguelho, sorriso canto de  boca  destilando ironia, é tônica  forte e abarca todo  um clima que perpassa o filme,  essa tríade: humor, drama e  absurdo. O grotesco  também pode  ter  camadas de sutileza  e consegue dialogar tanto com o  adulto quanto a criança. O “além do homem” nietzschiano, a superação “acima dos obstáculos” são ensinamentos que não se apresentam de forma clara. O existencialista francês Jean-Paul Satre (1905-1980) já  dizia que o receptor interpreta uma obra artística de acordo com suas próprias ferramentas.

O espírito espanhol, a tourada, a jornada circense, a áurea moderna e arcaica criam uma sensação de não linearidade temporal que ao mesmo tempo desmistifica quando percebemos que o filme segue uma cronologia clássica: começo, meio e fim. A história do toureiro Antonio Villalta (Daniel Giménez Cacho), que  durante uma apresentação sofreu um acidente que quase lhe custou a vida, perdendo os movimentos dos membros superiores e inferiores de seu corpo abre as portas para a jornada da menina Carmencita. Durante o susto do acidente, a esposa de Villalta se desespera e morre durante o parto sequencial do acidente que levou seu marido à internação. Este nega a criança como rejeição da perda e casa-se algum tempo  depois com a enfermeira  Encarna (Maribel Verdú), que se tornaria uma madrasta extremamente megera e sádica. Abandonada, a jovem Carmencita, criada nos primórdios de sua infância pela sua avó, interpretada pela atriz Ângela Molina, se vê novamente só, quando esta faleceu. Mas o futuro lhe reservou a surpresa de um reencontro com o patriarca e um duelo com a madrasta. As cenas são dinâmicas, uma tônica moderna que Berger dá ao cinema mudo. A fotografia assinada pelo  Kiko de la Rica, recheada  de cortes rápidos (nenhuma cena passa mais do que 5 segundos sem corte)  dá movimento e gera constantes sensações de surpresa. Após o mergulho não há como voltar atrás. Suspensos nesse mundo “simples e complexo”, sem o fio de Ariadne, sem salva vidas, sem guia ou bússola. A obra se apresenta tal como é: multifacetada, esplendorosa e (por que não?) banal — um riso mórbido, beijo colhido na manhã, uma lágrima que cai leve, leve, leve, e cai pungente e mágica como só  a vida pode ser.